Rem Koolhaas

-Entiende el cine y los mecanismos que en él se emplean como posible alternativa a utilizar para el ejercicio de la profesión de arquitecto.

-Estudia en la Architectural Association de Londres, estaba completamente dominada por el influjo del grupo Archigram, que ofrecían, una visión de la arquitectura en la que prevalecía la acción y la tecnología, con un deliberado olvido de la forma.

-Nueva York es la ciudad moderna por antonomasia. Es la expresión de la autentica modernidad, ya que la arquitectura moderna no llegó a representar la cultura contemporánea fielmente. Hemos visto como Eisenman nos decía que la modernidad no había llegado a término, no había alcanzado su plenitud, y como Gehry pretendía liberarla de la rigidez que trae consigo toda ortodoxia lingüística. Lo que nos va ha decir en su libro, lo qué el descubre en Nueva York, es que en ella –la ciudad moderna por antonomasia, construida simplemente bajo la presión de la economía y sometida a las fuerzas de un capitalismo desenfrenado- aparecen y se manifiestan en todo su esplendor las formas del auténtico progreso.

-La cultura de masa que se presenta con más fuerza en Nueva York, es lo que le interesa y es ahí donde hay que indagar para encontrar los criterios y establecer las bases desde la que producir arquitectura. No se trata -como hace Gehry- de divertirse con el manejo directo de las maquetas y de los materiales, ni tampoco de producir una arquitectura sutil y llena de referencias como Siza. Se trata de explorar el impacto que ha tenido en la ciudad y en la arquitectura la cultura de masas.

-Estudió cuidadosamente las vanguardias rusas en sus años de juventud y sabe que en Rusia apostó por la utopía porque las metas que perseguían estaban planteadas con extremas claridad. De esta forma afirma: “Mi trabajo es deliberadamente no utópico: intenta operar conscientemente dentro de los límites de las condiciones prevalentes, sin el sufrimiento, las contradicciones o cualquier otro tipo de narcisismo, que no hacen otra cosa que justificar ciertos fallos internos. Por eso mi trabajo es crítico con este tipo de utopía moderna. Pero todavía está comprometido con las fuerza de la modernidad y con las inevitables transformaciones que engendra este proyecto que ha estado vivo durante 300 años. En otras palabras, para mí lo más importante es hacer coincidir y articular aquellas fuerzas, pero sin la pureza de los proyectos utópicos. En ese sentido, mi trabajo es positivo frente a la modernización, pero crítico con el modernismo entendido como movimiento artístico.”

-A nadie escapará que este populismo de Koolhaas, esta voluntad de enlazar con la cultura de masas, es muy distinta de la preconizada por Venturi. El populismo de Ventura es más indulgente con la iconografía: se complace en ella. El populismo de Koolhaas es de raíz bien diversa. Para el la cultura de masas es capaz de producir, de construir una ciudad que tiene lógica, que tiene razón de ser interna, aunque se nos presente sin rostro. Nueva Cork nos habla, con mayor eficacia que cualquier tratado de urbanismo, de lo que es la ciudad moderna.

-“Tanto a lo que se refiere a población como a infraestructuras; su arquitectura promueve un estado de congestión en todos los niveles posibles y explota tal congestión para inspirar y soportar formas precisas de relación social, dando lugar a que pueda hablarse de cultura de congestión.” La congestión y la densidad como valores en sí mismos con los que los arquitectos deben tener en cuenta para trabajar.

-Todo el potencial latente en el rascacielos como tipo está explotado en el “condensador social”, como si se tratara de la pieza maestra de la cultura de congestión, tal y como se ha materializado en Manhattan. El rascacielos es uno de los raros y escasos tipos de edificios del siglo xx verdaderamente revolucionario, que ofrece una serie de transformaciones fundamentales, técnicas y psicológicas, que han dado lugar a la vida metropolitana. Capaces de provocar en las gentes una reacción intensa y positiva.

-“La indeterminación del rascacielos sugiere que en la metrópolis no se corresponden funciones específicas con lugares precisos.” Koolhaas insistirá muchísimo en subrayar la distancia que media entre la función y el lugar, pareciéndole que el mantener tal distancia es fundamental para construir la arquitectura. ¡Cuantas veces los arquitectos estamos dispuestos a limitar y a restringir la forma del edificio en términos de respeto a la ciudad! Y sin embargo, el examen de la ciudad, de una ciudad como Nueva York, nos hace llegar a la conclusión de que la forma del edificio es ajena a la exigencia funcional. O dicho de otra forma, el examen de la ciudad nos hace ver que las funciones se acomodan con menos dificultad de la que nos parece a las formas de los edificios. Koolhaas afirma: “Exteriores e interiores de tales estructuras – los rascacielos- pertenecen a dos mundos arquitectónicos diferentes. El primero, el exterior, está preocupado exclusivamente por la apariencia del edificio como objeto escultórico más o menos sereno. En tanto que el segundo, el interior, está en permanente estado fluido, ocupando, con sus constantes programas e iconografías, la atención de los volátiles ciudadanos metropolitanos”

-Para Koolhaas, la arquitectura está ligada a la acción, al programa. Pero él interpreta el programa de una manera literal, de un modo bien distinto a como lo entienden los colegas. El programa en la arquitectura de Koolhaas juega un papel muy diverso al que observamos en la obra de Gehry. Para Gehry, el programa está representado en términos extraordinariamente concretos y precisos, para Koolhaas el programa es mucho más difuso y está mucho menos en relación directa con la arquitectura que hay que construir. Cabría decir que es la excesiva dependencia del programa lo que Koolhaas trata evitar. Y de ahí que él identifique la contradicción existente entre programa y arquitectura:”Un máximo de programa y un mínimo de arquitectura”. Y completa tal aforismo con expresiones como ésta: “Donde no hay nada todo es posible; donde hay arquitectura ninguna otra cosa puede ocurrir”.

-Koolhaas pretende, además, como un rasgo complementario de modernidad, que su arquitectura sea global, universal, una arquitectura no ligada a unas condiciones determinadas del lugar. Todo lo contrario a esa arquitectura atenta al accidente, a lo específico, que descubríamos al examinar la obra de Siza. La arquitectura de Koolhaas desea ser útil –cumplir una misión- tanto en Japón como en Holanda…, no importa el lugar. Hay una visión de globalidad que está por encima de la figura del arquitecto como individuo. La arquitectura de Gehry está presente por todo el mundo, pero no es una arquitectura con pretensiones de globalidad: las ciudades, las instituciones, desean contar con su servicio como arquitecto, tener una obra suya; es una obra de Gehry lo que buscan, se la ve como obra de arte que tiene un valor personal, apreciable en todo el mundo; pero esto en modo alguno se puede confundir con el concepto de globalidad.

-El título de su último libro, S, M, L, XL, refleja esta preocupación por acertar con la escala y sirve para que Koolhaas presente y ordene su trabajo. En el fondo, este interés nos hable de la importancia que para Koolhaas tiene el uso de la arquitectura que se haga. La escala por tanto, como categoría que nos lleva de lo privado a lo público, que permita a la arquitectura satisfacer las necesidades que se produce en la esfera de lo individual y atender a las condiciones espaciales que requieren las masas.

-Si Le Corbusier nos enseñó a pensar en arquitectura en términos de “planta libre”, Koolhaas ha incorporado a la cultura arquitectónica el concepto de “sección libre”. Koolhaas nos ayuda a pensar en arquitectura vertical, tal y como parece reclamar la densidad de la metrópolis. Los edificios no se estructuran superponiendo niveles horizontales: cabe pensar en ellos desde la sección, bien entendido a que ésta no establece cuál ha de ser su forma

Conclusión: Si a la descripción que Koolhaas ha hecho de la ciudad americana se añade el valor que tiene su interés por encontrar la escala justa, su contribución a una nueva metodología del proyecto con la noción de “sección libre” y su ambiciosa recuperación de la condición icónica del edificio, se comprenderá la positiva valoración que hoy merece su arquitectura, quedando su inclusión en esta serie sobradamente justificada.



Peter Eisenman

-Gusta de que su trabajo pueda ser entendido como su biografía.

-Si el programa de Rossi consistía en que la arquitectura se convirtiese en una ciencia positiva, como si de botánica o de geología se tratase -y de ahí su afán por describir y entender la ciudad como paso previo a su construcción-, Eisenman va a intentar recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad: la arquitectura moderno no llegó a término –al auténtico espíritu de la modernidad- por distraerse con cuestiones de estilo y por hacer del funcionalismo su bandera.

-¿Cuáles son las razones para explicar que el espíritu moderno no alcanzase su plenitud?. Peter Eisenman entiende que fueron muchas. Pero, tal vez la que en su opinión fue la más definitiva, la que más distrajo a los arquitectos modernos de los que eran sus más genuinos objetivos, fue el compromiso con la arquitectura moderna adquirió con el funcionalismo. Su obsesión en aquellos años es liberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que ésta se produzca sin contaminación alguna, ni del lugar ni de la función, ni de los sistemas constructivo: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta.

-No quiere oír hablar de lo simbólico, pretende definir las normas y el comportamiento del lenguaje de la arquitectura como algo que se explica por sí mismo. Recibió la llegada de Aldo Rossi a América con mucho interés, aunque entre ellos hay una gran distancia: para Rossi la autonomía encuentra su confirmación en la historia, mientras que para Eisenman se encuentra en la elaboración de un lenguaje autosuficiente.

-Rechaza cualquier tipo de soporte figurativo asociado con los elementos de construcción tradicionales. La geometría como alternativa a la figura, a la imagen. Una geometría en la que los elementos abstractos de la retícula –el punto, la línea y el plano- se utilizan como mínimos rotacionales que permitirán la aparición de las categorías citadas. Categorías que bien pronto se transformarán en mecanismo de diseño, adquiriendo así una condición instrumental y operativa.

-Se ve obligado a introducir el concepto de process: el proyecto se entiende a través de lo que ha sido la secuencia en el tiempo que lo ha hecho posible. El objeto por sí solo no, no comunica las intenciones, o si se quiere, las ideas del arquitecto y de ahí que para que para hacerlas perceptibles sea necesario dejar constancia del proceso. Representar la arquitectura no será solo definir el objeto. Representar la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el proceso. Documentar el proceso permite hacer que éste se haga visible: el registro de lo que fueron las distintas etapas del mismo permite entender cuál fue el desarrollo de las operaciones formales dictadas por la mente en el tiempo.

-Rossi frente a Eisenman: contemplación frente a acción; una arquitectura que se recibe frente a una arquitectura que se inventa.

-Ahora la experiencia arquitectónica se ha transformado en material didáctico. El proceso enseña el “cómo”. La arquitectura como proceso es la arquitectura de las escuelas, lugares en los que aprendemos a “cómo hacer”.

-Si antes Eisenman comenzaba sus proyectos haciéndonos ver cuál era el origen del proceso, hoy presenta su trabajo con la ayuda de textos introductoria de claro sabor teleológico. Las metáforas ligadas a la destrucción, al cierto futuro que espera la humanidad, inspirarán a partir de ahora su proyecto, planeando que la arquitectura sea capaz de reflejarlo: la arquitectura deja de ser autónoma. La arquitectura espoleada otra vez por la realidad, por la historia. Contaminada por el mundo exterior.


Venturi

-“No se puede pretender resolver todas los problemas. En verdad que ha sido una característica durante el siglo XX el que los arquitectos hayan sido altamente selectivos al determinar qué problema quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan solo porque ignora muchos aspectos del edificio. Si resolviera más problemas, sus edificios serían muchos menos potentes”

-“La arquitectura está abierta al análisis, como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de las comparaciones.” Y de ahí se anima Venturi a decir que sus ideas sobre arquitectura “son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras.”

-Por otra parte, y en clara referencia a la voluntad de invención que caracteriza a los arquitectos del Movimiento Moderno, Ventura insiste en la importancia de aceptar y manipular los elementos convencionales. “Mediante la organización no convencional de partes convencionales es capaz de crear nuevos significados dentro de todo. Cosas u objetos familiares vistos en un contexto inesperado se convierten en algo perceptiblemente nuevo a pesar de ser viejo”
La coherencia y consistencia que reclamaba la arquitectura orgánica, con Wright a la cabeza, excluía la presencia de lo cotidiano, al hacerlo equivalente a lo vulgar. Todo debía de ser singular, específico, dictado por la inevitable individualidad de la obra. Ventura reacciona enérgicamente frente a este idealismo. Y lo entiende a la relación entre arquitectura y ciudad.”Modificando o añadiendo elementos convencionales a otros elementos ya existentes pueden, mediante su cambio de contexto, conseguir el mayor efecto con los menores medios”

-La multitud de casos que Ventura nos muestra en los que la contradicción prevalece nos conduce insensiblemente a explorar las categorías de interior y exterior.”El contraste entre interior y el exterior puede ser una notable manifestación de la contradicción en la arquitectura.” La arquitectura como muro entre interior y el exterior se convierte en testimonio físico de tal dualidad y del drama que éste implica.”

-Tras esta evidente constatación de la complejidad de la arquitectura y de las numerosas y continuas contradicciones que en ella aparecen, Ventura se adentra en un territorio más especulativo, al recordarnos la importancia que en la arquitectura tiene “el todo”. Y así Ventura nos dice:”He enfatizado la unidad más que la simplificación como objetivo y meta en el arte, cuya verdad está en la totalidad”

-“Sin embargo, la obligación para con el todo de una arquitectura de la complejidad y la contradicción no implica que el edificio quede sin resolver. Poetas y dramaturgos reconocen que hay en sus obras dilemas sin solución: la validez de las preguntas y la viveza del significado son quines hacen que las obras de arte vayan más allá de la filosofía. La meta de un poema puede ser la unidad de expresión tanto más que la consistencia en la presentación del contenido. Un edificio puede ser más o menos incompleto en la expresión de su programa y en su forma”

-Se declara en contra de una arquitectura que busca comunicar tan solo desde la forma. La arquitectura moderna prescindió del simbolismo y en su lugar promovió el expresionismo, concentrando su atención en la expresión de los elementos arquitectónicos. La sustitución de la expresión por la representación, manifiesta el desdén por un nuevo simbolismo y por el ornamento. La obsesión por entender la arquitectura como un arte de espacio

-Los sistemas arquitectónicos de espacio, estructura y programa se encuentran sumergidos y distorsionados por una forma simbólica . A este tipo de edificios lo llamamos “pato”

Complejo de Iniciativas Ciudadanas

MIS PENSAMIENTOS

Al empezar un proyecto de una tipología definida, lo que más me interesa es el desarrollo de una nueva planta –qué es lo que ocupa a ésta y bajo qué condiciones- y la forma de enfrentarme a ella. Es decir, el mayor interés que uno puede tener en arquitectura se concentra en cómo organizar una planta, cómo habitarla, cómo moverse a través de ella. Por lo que la fluidez de la planta, su fragmentación, el azar perfectamente calculado y controlado; me pueden conducir a nuevas formas de utilizar y crear el espacio.
La organización de la planta es crucial pero no produce el proyecto mediante una sola extrusión, sino que el papel de la sección es decisivo y tiene que desarrollarse a la vez. Como si se tratara de una lucha constante entre la organización horizontal y la vertical.

Me preocupa lo que los dibujos implican, cómo realizarlos y cómo pueden afectar al propio trabajo. En fin, todas estas cosas me pasan por la cabeza cuando estoy realizando un proyecto. En ese momento lo más importante para mí es encontrar la mejor manera de que todo esto –además del programa del edificio, su localización en el solar, su estructura, su función y sobre todo, la circunstancia más importante para mí, la influencia con el entorno y con las personas que habitan en él- se pueda operar de forma efectiva en la composición del proyecto.
Todo debe encajar perfectamente, porque carece de sentido que un edificio resulte logrado y efectivo desde el punto de vista formal y no así el de la estructura. En cualquier caso cada proyecto tiene una problemática y preocupación diferente, intentando siempre que un edificio funcione dentro de un contexto existente donde lo nuevo y lo viejo deben conectarse y deben consolidarse como un bloque de forma productiva.

Soy consciente de que, en muchos sentidos, se realiza un proceso muy complejo y muy laborioso ya sea mediante la relación con otros proyectos o con encuentros fortuitos que tienen que ver mucho con el azar. Son aquellos dibujos iniciales que se realizan antes de empezar el proyecto, para poder iniciarlo de alguna manera ya que se hace muy duro empezar a proyectar encima de un papel en blanco. Una vez superado este dibujo inicial o referencia de otros proyectos es necesaria una toma de decisiones propias de un proyecto arquitectónico, dejando de un lado esa idea pictórica que tiene que ver más con el arte. Pero nos ayuda en los momentos iniciales, como una explosión de ideas que no tienen razón formal, ni programa, ni estructura, ni relación con el lugar pero nos ayuda a enseñar y a interpretar un espacio vacío, que no sabemos como afrontar de una forma rápida y precisa. También creo que a medida que se avanza, se puede improvisar mucho más con el dibujo y a veces el resultado es muy diferente de lo que se pensaba en un principio. Pero siempre sin ser los dueños del proyecto, nunca llegan a tomar el control pero si nos da información de él.
Otras de las cosas que me parecen muy interesante, es ese mapa de datos, usado como medio de articular la dimensión formal y espacial de proyecto. En mi opinión, creo que es fundamental conocer a fondo cada detalle o información del lugar, para poder de esta forma contextualizar el proyecto. Y tenemos todo un mundo de contextos que podemos utilizar para desarrollar un mapa de coordenadas de nuestro sistema formal. Hay gente que está obsesionado con esto, pero a mi entender no debería de ser la única cosa que prevalece, sino una opción más de la que partir o de la que apoyarnos.

INTRODUCCION
Una vez establecidos los parámetros generales y mis pensamientos relacionados con la forma de hacer arquitectura, me surge la necesidad de empezar a explicar mi proyecto: “Complejo de Iniciativas Ciudadanas”, empezando por el estudio de la zona donde se sitúa el solar y los objetivos que debe cumplir.

El solar se ha situado en el Municipio de Bajos de Haina colindante con Cuidad de Santo Domingo, capital de la República Dominicana, presenta una problemática generalizada y compleja de infraurbanización, contaminación y desestructuración del tejido. Los terrenos y construcciones del antiguo ingenio de Haina representan una oportunidad tremendamente atractiva para propiciar la regeneración de la estructura de la ciudad y de la propia sociedad civil. No existen prácticamente equipamientos y dotaciones al servicio del ciudadano en el conjunto del municipio.
Por lo que se propone la reutilización de los terrenos del ingenio para la realización de un gran complejo de equipamientos al servicio de las iniciativas ciudadanas más diversas.

EL PROGRAMA

La manipulación del programa es otra de las herramientas importantes a la que se recurre para controlar la actividad en dichos espacios. Sin embargo, el terreno y el programa, debe de ser interpretados a través del proyecto. Lo más significativo es cómo todas estas ideas e intenciones se transforman y reagrupan hasta llegar a una solución formal. ¿Cómo acometer la ordenación del programa, cómo responder a las condiciones del terreno, o cómo responder a su condición global? Cómo interpretar todos estos aspectos en una serie de decisiones que estén relacionados entre ellas.

Me fijo en Koolhaas para darme de cuenta que el programa se debe tratar de una manera difusa, sin estar tan relacionado directamente con la arquitectura. Al contrario de su amigo Gehry, que el programa está presente en términos totalmente precisos y concretos.
De esta forma, el proyecto debe reunir el mayor número de actividades fuera de lo que supone la vivienda y el trabajo. Tengo claro que debe llevar como núcleo principal y de más importancia un auditorio y de ahí saldrán diferentes actividades sociales; ramificadas y relacionadas con esta actividad.

EL LUGAR Y EL TERRENO

En cuanto la repercusión que debe tener el proyecto con el lugar es increíble y debe de tener una relación con el modo de vida. Y si no tenemos en cuenta este aspecto y lo simplificamos recurrimos siempre a la fortificación del lugar, algo que no tiene que ver simplemente con bloquear el espacio solo porque los bordes del edificio estén delimitados; es que no se permite penetración alguna en cuanto a accesos, o visualmente, o con relación a las conexiones urbanísticas. Por el contrario, siempre acabo de manejar la idea de las conexiones y los accesos de una forma más porosa y fluida, para que todos los movimientos se conecten e interactúen a través de él, tal vez no de manera completa, sino una selección de flujos o ramificaciones, que permitan a la gente seguir su trayectorias, asistir a actos que se celebren, agruparse, esperar a que deje de llover o cualquier otra cosa. Por esos los lugares urbanos que intento proyectar ya no son terrenos privados, sino más bien territorios de la ciudad y para toda la gente.

El solar se sitúa en la intersección de dos avenidas, que convergen en la calle principal de los Bajos de Haina. La estrategia consiste en establecer unas redes de movimiento, comunicación e intercambio que nos permita estar totalmente involucrada con las redes urbanas de la ciudad. No se propone construcciones rígidas, sino construcción articulada que formen parte del lugar. Las reglas que debemos seguir serán de ámbito local repercutiendo en la pieza misma y en los elementos que completen a la pieza.
La intervención se compone de diversas piezas relacionadas espacial y visualmente. Éstas diluyen la idea de construcciones delimitadas, de que se trate de objetos distintos al lugar que ocupan. Se introduce en el entorno de forma natural respondiendo a referencias cercanas.
Su disposición general se entiende como una secuencia de acontecimientos, cada objeto tiene una particularidad o una función que lo distingue de los demás.
Crecer a lo largo de una huella longitudinal de una infraestructura, supone adoptar los inconvenientes propios de estas vías: ruido, contaminación y límites. Para crear un espacio vital más cómodo, el proyecto se trata como una gran calle. Una nueva forma de circulación de personas, reflejo de las relaciones económicas y sociales que transforman el aspecto urbanístico.
De esta forma procuro:
1. Resolver la conexión de la ciudad con el área de intervención.
Terreno del ingenio, acotado por dos grandes vías de comunicación 2. Encontrar un sistema sostenible de crecimiento urbano.
3 .Resolver la agrupación de varias dotaciones

EL PROCESO
Una vez identificado un posible programa junto con la problemática del terreno y de la contextualización de la zona, me debo enfrentar directamente con el proyecto, hacer arquitectura. Llegado a este momento, me concentro en la figura de Peter Eisenman, para explicar el concepto de proceso y que importancia tienen para mí. El proyecto se entiende como un proceso definido en una secuencia de tiempo. El objeto en si, no tiene la potencia de comunicar las intenciones, las ideas del arquitecto. Por lo que es necesario para hacerlas perceptibles, la necesidad de dejar constancia del proceso. Es decir, representar la arquitectura no será el objetivo final, sino que dar cuenta de lo que fue el proceso. Atendiendo a esto, realizaré una serie de dibujos y maquetas iniciales e intermedios antes del proyecto final en los que me ayudarán a encontrar una estructura y una distribución formal tanto de los flujos como de los usos.

Para comenzar a hablar del proceso necesito establecer el marco de referencia del que se parte. Hay que definir, por tanto, los elementos mínimos: en este caso, se partirá de la idea de dos núcleos y una vía de comunicación entre ambos. Que comunique las dos vías que delimitan el solar.
Vía de comunicación entre los dos núcleosLa importancia de la vía se encuentra en la fluidez y la porosidad, para que los movimientos de toda persona se conecten, interactúen y se relacionen con el edificio, no de manera completa pero si en aquellas zonas más sociales o más abiertas al público. El proyecto irá cogiendo más complejidad en sus trazos y en su geometría, en función del programa. Hasta llegar a la unión parcial de los dos grandes núcleos, convergiendo en una única planta en el piso superior. De tal forma, que se le permita a la gente seguir sus trayectorias, asistir a actos que se celebren, agruparse, esperar a que deje de llover, tomar algo, espera a sus acompañantes… Por lo que dejan de ser terrenos para un fin determinado- ver una exposición, ver una obra de teatro, un concierto…-, sino más bien espacios para toda la gente de la ciudad, sin tener que adentrarse al interior.

Uno de las partes del proceso que más interés tiene es aquella que se concentra en cómo organizar una planta, cómo habitarla, cómo moverse a través de ella. Por lo que la fluidez de la planta, su fragmentación, los ángulos… me ayudan a llegar a nuevas formas de crear espacio. En este punto es donde concreto y defino por completo el programa. Es el final del proceso, en el que se llega a la máxima definición, sin dejar nada sin especificar. Tanto la planta y la sección muestran cualquier aspecto del programa -dimensión, actividades, movimientos…- y pretenden resolver los problemas que aparecían al principio del proceso. Y que según Venturi, no se puede pretender resolver todos los problemas ya que el edificio perdería potencia, por lo que una arquitectura de complejidad y de contradicción quede sin resolver

DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO Cuando empiezo a pensar en cada uno de los elementos del edificio identifico; comunicación, auditorio, salas de arte, biblioteca, zonas privadas y pequeñas estancias –ciber, sala de prensa, baños, restaurante, sala de control y cafetería. De esta forma:
-Los medios de comunicación como las escaleras mecánicas y los ascensores, se localizan lo más próximo a las entradas ya que son los elementos más utilizado y con más afluencia de gente.
-Los baños, los camerinos, las escaleras de emergencia y las instalaciones del auditorio se sitúan en los laterales para dejar el mayor espacio vacío en el medio. Espacio en el cual deberían de ir las actividades más importantes.
-En la planta baja, se crean 4 brazos -parecidos a los de un cangrejo- en los que se sitúa los espacios más sociales; restaurante, ciber, sala de prensa y sala de información. Procurando de esta forma, que la gente que no tenga la necesidad de entrar en el edificio para realizar las actividades culturales, acceda a los espacios más sociales a través del exterior o muy próximo a la entrada.
-En la planta de arriba, se comunicará el auditorio con la sala de arte. Creándose de esta forma una dependencia uno del otro. Es decir, cuando una persona quiera ir a ver un espectáculo, se sentirá interesado por la exposición no por su contenido, sino por la cercanía. Si estuviera desconectado, lo más seguro es que no bajara y volviera a subir al otro bloque. Simple comodidad. Lo que intento es mejorar la comunicación y de esta forma dar estabilidad a la afluencia de gente entre los dos bloques.

“La Arquitectura como Máquina y para el Hombre”

INTRODUCCIÓN
En 1957, Luís Gutiérrez Soto desarrolla una de sus obras claves en el terreno de la vivienda colectiva, al resumir en ella uno de los tanteos que venía elaborando en la asimetría, juegos de volúmenes y de textura.
Un elemento-torre tratado superficialmente con aplacados y huecos en reja, articula con otros dos grandes volúmenes más bajos con predominio de las bandas horizontales y las terrazas, resolviendo el encuentro y los desniveles de la calle de forma excelente. La apariencia distinta de los volúmenes del edificio hizo pensar en diferentes usos del edificio, cuando lo cierto es que únicamente se destina a viviendas.Básicamente los distintos modelos de planta desarrollan un programa equivalente de viviendas, que se resuelve en dúplex y terraza de esquina en el extremo de María de Molina y en un sólo nivel en el resto del frente, con terrazas corridas y centradas por cada vivienda, igual que en el elemento torre, en el que sin embargo, se ocultan tras una reja vertical de hormigón. En cambio, en el volumen de la Castellana se presenta con terrazas al Sur y galería corrida al oeste.
Después de esta breve descripción del edificio estudiado, me realizo la siguiente pegunta: ¿Cómo escribir -sobre un tema lo suficientemente complejo y profundo- a partir de un edificio de viviendas que pasa desapercibido en la castellana?
De esta forma el documento se concebirá como la intersección y relación de estos dos temas: la interacción de las máquinas con el medio arquitectónico y el problema de social de la arquitectura.
Especialmente entre los 1890 y 1940, se adentra una nueva cultura (¿la “era de las máquinas”?), la sociedad moderna está en plena refundición, la máquina ha transformado todo; la revolución ha seguido en cien años, un ritmo fulminante. Sobre todo en el mundo de la arquitectura, que tiene una importante misión cultural prestando un nuevo servicio al hombre. Sería la búsqueda de la manifestación del pasado en una equivalencia de los tiempos modernos.
Edificios de viviendas (Castellana 68) de Luís Gutiérrez SotoEste nuevo acontecimiento –la era de las máquinas- propicia un gran cambio en la forma de hacer y pensar arquitectura, pero sobre todo, en la vida de las personas de la ciudad. Por lo que estudiaré tanto los cambios en la arquitectura como el cambio de mentalidad y la visión del hombre.

INFLUENCIA CLÁSICA
¿Como cambiar el ideal de arquitectura como arqueología?
La arquitectura debía de ser arqueología, a despecho de las corrientes del momento, plasmas en el primer Estilo Internacional. No importaba el lugar ni la circunstancia: o el arquitecto proyectaba una réplica de un templo romano o no era un verdadero arquitecto. La arquitectura espoleada otra vez por la realidad, por la historia, es decir, la arquitectura no era autónoma en si misma.
Pero, una cosa eran las normas y otra el mundo real, totalmente contradictorio. En ese mundo empezaba a marcharse por otro camino. La Revolución Industrial era algo innegable que había hecho su aparición con todas las consecuencias. Con ella habían llegado nuevos sistemas de producción, nuevos materiales de construcción, nueva formas de vida llegado el momento de unir los conceptos de arte y tecnología. Lo que propiciará primero un cambio en la mentalidad de las personas y como consecuencia un cambio en la forma de ver arquitectura.

CAMBIO DE MENTALIDAD
Durante estos diez siglos anteriores, el hombre ordenaba su vida de acuerdo a sistemas calificados de “naturales”; emprendía él mismo su trabajo, lo llevaba a buen fin, teniendo toda la iniciativa de su pequeña empresa; se levantaba con el sol y se acostaba con la noche, dejaba las herramientas con la preocupación de su trabajo en curso y las iniciativas que tomaría el día de mañana. Trabajaba en su casa, en un pequeño taller, con su familia, la vida familiar transcurría plácidamente. Y la sucesión de esfuerzo y ganancias se realizaban sin choques y la familia hallaba su provecho. Ahora bien, cuando la familia encuentra satisfecha, la sociedad es estable y susceptible a perdurar. Esto concierne a diez siglos de trabajo de acuerdo al módulo familiar y también podría referirse a todos los siglos pasados hasta mediados del siglo XIX.
Pero veamos, hoy en día, que el mecanismo de la familia está profundamente perturbado. La industria ha llevado a la habitación en serie; las máquinas colaboran íntimamente con el hombre; la selección de la inteligencia se hace con una seguridad imperturbable: peones, obreros, capataces, ingenieros, directores, administradores, cada cual en su lugar. De tal forma, que en la vida familiar se produce una rotura, las viviendas solo son lugares en los cuales refugiarse cuando no se trabaja. Les impiden proseguir con calma el desarrollo de su existencia, que consiste en crear una familia y vivir, como todos los animales de la tierra y como todos los hombres de todos los tiempos, en el seno de esa familia organizada.

VISIÓN DEL HOMBRE
“El hombre siente, en el día de hoy, que necesita un esparcimiento intelectual, un descanso corporal y la cultura física necesaria para resarcirse de las tensiones musculares y cerebrales del trabajo. Ahora bien, la sociedad no tiene nada preparado para responder a ello.”

Cuando los obreros lleguen a sus casas con una economía precaria, y no vean una relación directa con la calidad de su trabajo, llegando a ver una gran mancha en su futuro y ver peligrar la unidad familiar. Si lo hacen, comienza un largo y lento martirio personal. Por lo que esas gentes revindican los derechos a que la máquina de habitar sea simplemente humana.
El obrero, el intelectual, no puede seguir los mandatos profundos de la familia; manejan cada día, la herramienta de la época, pero no tienen la facultad de emplearla para ellos mismo. No hay nada más Todo esto tenía el trasfondo de los recientes acontecimientos mundiales: la Gran Guerra, la Revolución Rusa, Wilson, la Sociedad de Naciones…Esto impulsa hacia una idea de un nuevo orden internacional en el que la ingenuidad capitalista fuera orientada de algún modo hacia la mejora de las sociedades modernas.

COMO CONSECUENCIA
Y pasando de una cosa a otra, después de que se han producido en las fábricas tantos cañones, aviones, camionetas y vagones, como consecuencia de la guerra, uno se dice: ¿No se puede fabricar casas? Este en un estado de espíritu muy acorde con la época.
No hay nada listo pero se podría hacer todo.
En los próximos veinte años la industria habrá reunido los materiales fijos, semejantes a los de la metalurgia; la técnica habrá llevado más allá de todo lo que conocemos la calefacción, la iluminación y las formas de construcción racional.
Las obras ya no serán una cosa esporádica, donde todos los problemas se complican y amontonan; la organización financiera y social resolverá, con métodos concertados y potentes, el problema de la vivienda, y las obras serán inmensas, dirigidas y explotadas como administraciones. Los lotes urbanos y suburbanos serán vastos y ortogonales, y no desesperadamente irregulares; permitiendo el empleo del elemento en serie y la industrialización del la obra.
Ejemplo claro de la gran evolución de las máquinas Posiblemente se terminará de construir a medida. La fatal evolución social habrá transformado las relaciones entre inquilinos y propietarios, modificando los conceptos de vivienda, y las ciudades serán ordenadas, en lugar de caóticas. Las casas ya no será esa cosa pesada y que pretende desafiar a los siglos, el objeto opulento por el cual se manifiesta la riqueza; será una herramienta como los es el auto. La casa ya no será una entidad arcaica, pesadamente arraigada en el suelo por profundos cimientos, construida con firmeza.

EFECTOS
Los primeros efectos de la revolución industrial en la “construcción”, se manifiestan mediante esta etapa primordial: el reemplazo de los materiales artificiales, de los materiales heterogéneos y dudosos por los materiales homogéneos y probados en ensayos de laboratorios y producido por elementos fijos. El material fijo debe reemplazar el material natural, variable asta el infinito.
“La formidable actividad industrial presente, de la cual es forzoso preocuparse mucho, pone ante nuestra impresionante, y cuya razón de ser nos preocupa, nos maravilla y no inquieta. Todos eso objetos de la vida moderna terminan por crear un cierto estado de espíritu moderno. Paseamos entonces nuestros ojos, asustados, sobre las viejas podredumbres que son nuestras viviendas, que nos oprimen con su contacto cotidiano, desprovisto de utilidad y de rendimiento. Por todas partes se ven máquinas que producen algo y que lo producen admirablemente, con pureza. La máquina que habitamos es un trasto viejo. No hay un puente entre nuestras actividades cotidianas de la fábrica, de la oficina, del banco, sanas, útiles y productivas, y nuestra actividad familiar estorbada en cada aspecto”

VISION DE LA ARQUITECTURA
Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos no pueden ocultarlas. Hay una novedad tal en las disposiciones y en los nuevos programas industriales o urbanos, que nos obligan a entender las leyes profundas y verdaderas de la arquitectura, el ritmo y la proporción.
Por fin, podremos hablar de arquitectura, después de tantos silos, fábricas, máquinas y rascacielos. La arquitectura es una obra de arte, un fenómeno de emoción, situado fuera y más allá de los problemas de la construcción. La construcción tiene por misión afirmar algo; la arquitectura, se propone emocionar.

“La emoción arquitectónica se produce cuando la obra suena en nosotros al diapasón de un universo, cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos. La arquitectura consiste en armonías en pura creación del espíritu.”

“La arquitectura se encuentra ante un código alternado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos (…) no pueden ocultarlas (…). Hay una novedad tal en las disposiciones y en los nuevos programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción.”
“¿Es así? ¿La casa-herramienta, la “máquina de habitar”, se ha convertido en modelo corriente? ¿La máquina de habitar cómo? ¿Cómo ayer como hoy? La respuesta no es segura.”

“Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa no sólo se experimenta a diario, al hilvanar una narración o al contar nuestra propia historia, sino que, a través de los sueños, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. Así pues la casa representa una de las principales formas de integración de los pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso.”

“La casa es la misión más noble y más grande de la arquitectura; tiene el arte de la función y de la perfección; enseñará una forma de vida, proporciona a la sociedad los goces esenciales del vivir. “

A partir de estas citas, en las cuales podemos recoger algunos aspectos característicos del funcionalismo, en arquitectura, por el cual el arquitecto que diseña un edificio debería hacerlo basado en el propósito que va a tener ese edificio. Esta declaración es menos evidente de lo parece en principio, y es motivo de confusión y controversia dentro de la profesión, particularmente a la vista de la arquitectura moderna.
En los primeros años del siglo XX, el arquitecto de la Escuela de Chicago Louis Sullivan popularizó el lema la forma sigue siempre a la función para recoger su creencia de que el tamaño de un edificio, la masa, la distribución del espacio y otras características deben decidirse solamente por la función del edificio. Esto implica que si se satisfacen los aspectos funcionales, la belleza arquitectónica surgirá de forma natural.
Sin embargo, “la forma sigue a la función” expresa una idea significativa y duradera.

En los años setenta, el preeminente e influyente arquitecto americano Philip Johnson sostenía que la profesión no tiene ninguna responsabilidad funcional de ningún modo, y ésta es una de las opiniones que prevalecen hoy día. Jhonson dijo “No sé de dónde vienen las formas, pero no tienen nada que hacer con los aspectos funcionales o sociológicos de nuestra arquitectura”. La postura del arquitecto “postmoderno” Peter Eisenman es incluso más extremo y afirma que “No hago la función”. Los arquitectos más conocidos en occidente, como Frank Gehry, Steven Holl, Richard Meier y Ieoh Ming Pei, se ven a sí mismos sobre todo como artistas, con una cierta responsabilidad secundaria de hacer sus edificios funcionales para los clientes y/o los usuarios.
Una mayor preocupación por la vida del hombre. Se mira más al hombre, al que ha de servir la arquitectura, que a la propia arquitectura. La atención del arquitecto no debe limitarse a las estructuras y a la disposición de los ambientes, sino que debe extenderse a los problemas psicológicos y vitales del hombre.
La arquitectura es un fenómeno sintético que incluye prácticamente todos los campos de la actividad humana. En el último decenio, la arquitectura moderna ha sido funcional principalmente bajo el aspecto técnico, subrayando sobre todo el punto de vista económico de la actividad constructiva. Esto ha sido indudablemente útil para la producción de alojamientos para el hombre, pero ha constituido un proceso demasiado costoso, si se considera la necesidad de satisfacer otras exigencias humanas. El funcionalismo no puede pretender ser toda la arquitectura... Si se pudiera desarrollar la arquitectura paso a paso, comenzando por el aspecto económico y técnico, y continuando después con las funciones humanas más complejas, entonces el planteamiento del funcionalismo sería aceptable. Pero esto es imposible. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, sino que debe ser también desarrollada simultáneamente en todos esos campos.

CONCLUSION
La arquitectura es algo vivo, realizado por y para el hombre con unas características propias, con unas necesidades.
Se le atorga a la casa la importancia que debería de tener, reclamando de ella una respuesta total e impecable. Se trata de un programa exclusivamente humano que coloca al hombre en el centro de la preocupación arquitectónica, aunque en la actualidad este pensamiento se haya diluido.
De esta forma concluyo mi pequeña tesina haciendo referencia a Venturi para poder desarrollar una maqueta y un fotomontaje que identifica el cuerpo del trabajo. Venturi insiste en la importancia de aceptar y manipular los elementos convencionales. “Cosas u objetos familiares vistos en un contexto inesperado se convierten en algo perceptiblemente nuevo a pesar de ser viejo.” Por lo que manipulo una tapa de la salida del aire, un objeto a la vista muy funcional y mediante el formato digital le doy otro uso totalmente diferente, el de vivienda. Relacionado de esta forma mi edificio con el funcionalismo y el compromiso con el ser humano –el cuerpo de la tesis-.

FIN
“Lo que ordena aquí la casa de la autosuficiencia que permite al cielo y la tierra, a los dioses y a los mortales formar una única unidad con las cosas. Es eso lo que sitúa la granja mirando al sur, en la ladera de la montaña protegida por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y ala dota de un tejado con ancho voladizo de guijarros, cuya característica pendiente no sólo aguanta el peso de la nieve, sino que desciende hasta abajo para resguardar las habitaciones de las tormentas durantes las largas noches invernales. No olvido el altar en un rincón, detrás de la mesa comunitaria, y halla sitio en la habitación para el sagrado lugar del parto y para el “árbol de los muertos” –pues así llaman aquí al ataúd-, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que conviven bajo el mismo techo, el carácter de su viaje a través del tiempo. La habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que aún emplea sus herramientas y sus estructuras como si fuera cosas, edifica la casa de labor. “
Lo que intento con este texto, es volver la mirada a un idílico estado preindustrial, intentando regresar a la aldea- al pueblo natal- como muestra de rechazo de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en el cual declaran verdaderamente habitar, y es donde se da de verdad el arraigo, la vuelta al mundo de la infancia.

Y para acabar dejo en el aire las siguientes preguntas: ¿La máquina de habitar cómo? ¿Cómo ayer como hoy? La respuesta no es segura.

Esquema de ideas del trabajo final

'La máquina de habitar'

Una de las concepciones más sobresalientes, y que le valió la sorpresa de los más tradicionalistas, fue su visión de la vivienda como una 'máquina de habitar'. Hay que tener en cuenta que aquellos eran tiempos de revolución y progreso en los que surgieron medios de transporte como aeroplanos, transatlánticos y los hoy comunes automóviles, pues bien, Le Corbusier ponía en la misma línea a las casas, como un producto de la industria: "la casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad". Hablando de la arquitectura, este gran desarrollador la concebía como "la puesta en orden del problema considerado. Arquitectura es una palabra reciente, antes no hacía falta. Y ahora hay tantos arquitectos, que hay que proteger su vocación. Si me pregunta dónde está la arquitectura, yo contesto: por doquier". Llegó a proclamar sentencias tan definitivas como ésta: "todo el pensamiento humano actúa sobre estándares, busca situarse en relación con temas esenciales, escogidos, ultimados y afinados cada vez más, en lugar de divagar en la cacofonía. El estándar lleva a la perfección, lleva a reconocer elementos permanentes en las cosas. Esa búsqueda nos lleva hacia el hombre, hacia la presencia humana".

Al llegar el ocaso de su vida afirmó: "trabajé por lo que más necesitan los hombres hoy: el silencio y la paz".

Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la máquina para vivir. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo la componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza (muy conocida también es su frase: la Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. En cuanto al criterio de «máquina de habitar», Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones, considerando aquellos que tenían diseños prácticos y funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad; el racionalismo.

El Plano Horizontal

La perfección del plano horizontal es una utopía que los fenómenos atmosféricos no nos permiten llegar

La Llamada del Pacífico.

Creación de una cubierta aerodinámica más preocupada por los flujos de aire del interior que del espacio exterior, pero le da forma.

Artificio vs realidad

Como si se tratase de fuegos artificiales, la arquitectura se traduce como una explosión de buenas sensaciones